La sonrisa frontal

La imagen parece velada, como si el tiempo hubiera ido depositando pacientemente una pátina pudorosa, o puede que sea la gasa que se va enquistando en nuestra memoria sentimental, pero aún así, con esa realidad desfocada, podemos adivinar a las primeras de cambio quién fue el ganador de aquel mítico combate dialéctico. De un lado, la arrogancia de la juventud, la sonrisa frontal, el rostro impoluto de quien mira a su oponente como un fugaz accidente, con una cierta condescendencia, con esa gentileza bostoniana de quien sabe que la fruta ha madurado y ha llegado el momento de hincar el diente; del otro, el perfil sombrío de un homínido que regresa al pasado.

Retrato

El retrato, como reflejo del rostro real y como modificación del mismo, nos recuerda una nueva perspectiva de disección de la personalidad humana. Si bien es cierto que el retrato puede ser retazo de un objeto o de un animal, lo frecuente, al menos en pintura, ha sido el retrato humano. Así, desde el Renacimiento el retrato se convirtió en un género propicio para destacar cualidades del personaje retratado, para describirlo física y psicológicamente, para poner de manifiesto sus defectos más absurdos y sus debilidades más insospechadas. Sobre el lienzo o sobre el papel, el pintor o el escritor elige si convertirá a su personaje en objeto de burlas, de mofas y de escarnio, en personaje risible; si, por el contrario, lo ensalzará y matizará, incluso borrará, su lado oscuro.

Los retratos pictóricos del Renacimiento realzaban la figura del noble para destacar los aspectos positivos de su personalidad o los inventaban mediante la focalización de una determinada parte del rostro que permitía sugerir esas apreciaciones. Los retratos masculinos suelen ser bustos, mientras que las mujeres suelen ser retratadas de cuerpo entero, curiosidad probablemente causada por la admiración hacia el género femenino, por la idealización de la belleza renacentista. Desde la pretendida alabanza y admiración por el personaje retratado hasta la más dura y aguda crítica social y burla individual, igual que en las cantigas de escarnio y maldezir medievales, se retratan formas de vida de grupos sociales concretos y ataques personalizados.

La pluma se desliza sobre el papel para dibujar con palabras el rostro de un personaje humano o divino, hierático o dinámico. El pincel retoca en el lienzo un rostro a retazos, más o menos fieles a la realidad en función del propósito del artista. La cámara inmortaliza el gesto elegido de manera instantánea. Realistas o idealizados, los retratos configuran otras realidades probablemente descifrables con la sola observación o la lectura.

N.S.

LOS UNOS Y LOS OTROS

Cuando alguien canta o interpreta su música, nos está hablando de sí mismo; y además nos está contando cosas que no podría decirnos con palabras. Nos está “cuentando” cosas de sí mismo que quizá él mismo desconoce, puesto que, dicho a lo bestia, las lleva pegadas, son parte de su sustancia psicofísica.

Nosotros sin embargo podemos observarlas desde fuera, con perspectiva. ºCuando se trata de la música cristalizada de una cultura, de un pueblo o de una época, igualmente podemos sentir esos mensajes ocultos en los ritmos, los sonidos, las melodías, las armonías; esas formas de ser, o “del Ser”, que vamos a comprender mejor, así que de una manera exclusivamente racional en el sentido de intelectual, porque también el que escucha y observa al otro que canta o se expresa musicalmente, aprende de él sin saber, a veces, que lo está haciendo.

Es nuestra parte más profunda, más natural, más biológica, más físico-química, la que se va a conectar con esta misma parte de la otra persona. Gracias a ella, o al menos con su ayuda, me refiero a la Música, nos SINTONIZAMOS

nos COMUNICAMOS

nos SINCRONIZAMOS

nos COMPRENDEMOS

nos AMAMOS

Y como despedida un hasta luego muy rítmico, nada menos que en Tanzano: KAÑA MI TONDO

LAS TRIBULACIONES DE BALTHASAR KOBER. Wojciech Jerzy Has (1988)

Cuando las bases teóricas del realismo socialista se desintegraron, agrietadas como llegaron a estar gracias a la carcoma stalinista, y el materialismo artístico, ahogado en sus propios impulsos productivos, se mostró ya incapaz de fundamentar cualquier aproximación a lo real, surgieron en el ámbito de la excelente cinematografía comunista de corte fantástico una serie de voces (recordemos aquí a Aleksandr Ptushko, a Juraj Herz o al propio Has) empeñadas en trascender con sus creaciones lo que Bertolt Brecht acertó en llamar, por esas mismas fechas, el mero “análisis útil de la maquinaria social”
Así, amparados por la única legitimidad artística digna de respeto, la estética, decidieron, no sin riesgo, aventurarse en el siempre escurridizo universo de la poesía, porque poesía es, sin duda, el film que nos ocupa hoy, “Las tribulaciones de Balthasar Kober”
Filmada en 1988, esta adaptación anárquica de la novela homónima de Jean-Paul Baron cabalga entre la narración y la sugestión, entre lo tangible y lo imperceptible para hacernos partícipes del viaje iniciático de su protagonista, Balthasar Kober, a través de la convulsa Alemania de la Contrarreforma, itinerario vital plagado de alquimistas e inquisidores, magos y cabalistas en un mundo onírico y poliédrico intencionadamente alucinógeno y enteogénico.
Alumbrado por el magisterio de Cammerschulze, el joven Balthasar habrá de abrirse entonces paso en una irrealidad donde se mezclan vivos y muertos, ángeles y demonios, donde cualquier gesto se convierte en mera pincelada (el film es una verdadera galería de arte: Vermeer, Murillo, Dalí…), y donde los personajes no son sino las sombras de lo que fueron para descubrir en última instancia el verdadero significado del amor y de la muerte.
Poética surreal, pues, directamente apuntalada en los escombros del desengaño.

M.V.

TERGIVÉRSATE: La voz de los relojes, Ana Merino.

Quiero invitarte a un paseo por la poesía, a que seas poesiante conmigo. Te advierto de que amo la paronomasia sobre todas las cosas y la dilogía sobre mí misma (lo cual me ayuda a esconderme, lo confieso, de las metonimias de los demás). Me seduce la poesía anzuelo, que se me clava en el pecho pero que cicatriza bien. No alcanzo a comprender todo lo que dicen los poetas, ni falta que me hace, a veces una buena malinterpretación vale más que otras mil palabras. Así que tergivérsate a tu antojo con los inventores de metáforas que te presentaré que (parafraseando a Ana Merino, nuestra poeta de hoy) siembran una semilla venenosa que germina en poema o agoniza en locura después de muchos años.
Ana Merino (Madrid, 1971), letraherida de nacimiento y nomadópata y comícsofa de elección, es considerada como una de las voces más genuinas de la Generación poética del 2000, un grupo de poetas –que no poetos- universitarias y rebeldes que nos hablan de lo cotidiano, del compromiso y de la individualidad (también femenina). Sus libros Los días gemelos (Visor, 1997) y La voz de los relojes (Visor, 2000), de este último incluyo algunos poemas, constituyen lo mejor de su obra ( a la espera de lo que me y nos depare Compañeras de celda, Visor 2006, su última publicación). Sus poemas parecen anotaciones en un diario donde intenta fingirse (soy de lo que leo, no siento la patria, las manos atadas a la espalda, mi afición a los abismos...) y aliviar la frustración (el mar es la vida de los que naufragamos, no he nacido para estar hueca por dentro, desencanto gris de poniente perpetuo...). La infancia, el desamor, el proceso creativo o Cuba son otros de sus temas.


Mi vida se hizo frágil
al saberse mortal.
Aquel ritmo frenético
de los instantes y de su efervescencia
comenzó a ser corrosivo
y me partió en dos.

Quedaba yo a un lado
y también quedaba yo al otro.
Una mitad de mí miraba absorta,
la otra trataba de aprender
a caminar con una sola pierna,
y se apoyaba en los muebles
y estaba triste
porque el corazón
se había quedado en la mitad inmóvil.

Mi vida se hizo frágil
y mi corazón dejó de latir,
pero cuando quisieron juntar
todo mi cuerpo,
y enterrar mis dos mitades
en una misma fosa,
esa parte de mí sin corazón ya estaba lejos,
había puesto un reloj
en el espacio fingido de la vida,
y no estaba dispuesta
a morirse sin más
cosida al desaliento
de la mitad suicida de mi cuerpo.

*******

Café descafeinado
para una mujer que tiembla
y está sola
en ese lugar de la nostalgia
y el deseo silenciados.

Para una mujer que escribe
en las hojas que se le marchitan
al amor cotidiano,
para una mujer que sueña
anhelos que nunca se cumplen.

Café descafeinado
para una vieja loca
que se inventa la vida de los muertos
leyendo lápidas.

Para una mujer que dice que se aburre
y se pone a llorar a cada rato
y grita por las noches
porque imagina
arañas de metal
en las paredes.

Café descafeinado
para que, al menos,
su corazón lata despacio
y pueda disfrutar del sol
por las mañanas.

Por mis cordones

En la cordonería. París XVI.
--Bonjour. Je voudrais des cordonnes blancs.
--¿De qué talla?
Ahí estaban los cordones de todos los tamaños en un racimo a su espalda.
--De esos de ahí.
--Ya sé donde los tengo, pero usted me debe decir la medida que necesita.
--¡Uno veinte!
--No hay de uno veinte.
--¡Lo que más se acerque a uno veinte!
No siempre se pueden expresar todas las cosas que lleva uno dentro, cuando los sentimientos fluyen a borbotones y sabes que las palabras entonces no sirven. Una mirada lo dice todo. Una imagen vale más que mil palabras y ¿qué daría yo por un beso? Esa mirada valía más que una docena de programas.
Lo que pensó, no lo dijo, pero lo pensó tan alto que le entendí esto:
--¡Ni uno veinte, ni uno diez, ni Cristo que lo fundó! Que no te vendo los cordones porque no me sale de los güevos, porque no traes los deberes hechos, que las cosas no se hacen así, ¡hombre! que los españoles os creéis que todo vale, que ‘Españamañanamañana’, que no sabes ni medirte los cordones de los zapatos o de las zapatillas de mierda que debes de tener, ¡pedazo cabrón!, que no sabes ni pronunciar el francés, ¡ignorante!, que te vayas a tomar por culo, que ya me has amargado la mañana, que te den, que te folle un pez. Je t’encule. Ta gueule. Vas te faire foutre. Tu me fais chier. Connard. Fils de pute. Salaud.
--Dos euros cuarenta.
--Merci, y que te den por culo.

San Woody

Leo en The Times que la Universidad de Oxford se dispone a financiar una rigurosa investigación acerca de la conveniencia de que la sociedad tenga algún tipo de creencias en el más allá. Aguardo con impaciencia las conclusiones, pero mientras llegan no tengo ningún pudor, pese a la salvaguarda constitucional, en declarar que a mí, personalmente, ser creyente me ha reportado un sinfín de ventajas. Dado que nos hallamos en un mundo estrictamente mercantil, de oferta plural y ubérrima, me he permitido escoger como dios de andar por casa al tipo de la foto. Es cierto que a primera vista no parece gran cosa. Es más, estoy dispuesto a convenir con ustedes en que se trata de un sujeto ramplón, decididamente vulgar, con esa ceja enarcada que denuncia un íntimo estupor, las gafas de carey como salidas de una época remota, la sonrisa apenas esbozada, un tanto pusilánime, como si tras la cámara se hallase un gorila del hampa dispuesto a partirle la cara a la menor veleidad. Eso, por obviar sus orejas de soplillo, la protuberante nariz o esa raya en el pelo que le confiere el inequívoco aspecto del chico desarmado con quien se ceban los compañeros escolares. No se fíen; este tipo de aire anodino procede del mejor de los linajes. Por parte de padre, se emparenta con Beckett, Ionesco, Lubitsch y los hermanos Marx; por parte de madre, con Bergman, Fellini y Humphrey Bogart. Y si uno se remonta a la noche de los tiempos, descubrirá en su árbol genealógico a Marcial, Juvenal, Sófocles y el libro de la risa de Aristóteles. Cierro con una de sus sentencias:
Todos los hombres son mortales. Sócrates era mortal. Por lo tanto, todos los hombres son Sócrates. Lo que significa que todos los hombres son homosexuales.
JF

¡Pobre maudit!

Artista bohemio, sumido en la absenta y la pobreza, polémico y único, tanto en su vida como en su obra; no llegó a pertenecer a ninguna corriente artística, era un proscrito atrapado en una vorágine perpetua.

Influenciado por Cezanne y Brancusi, su obra mas interesante la dedicó al desnudo femenino desinhibido y sensual, sus rostros renacentistas, cara ovalada, ojos almendrados y cuello infinito, marcaron la diferencia en la vanguardia parisina de 1917.

Afirmaba Modigliani “pintar a una mujer desnuda es poseerla” y sin lugar a duda se apoderaba de ellas de tal manera que les cegaba la mirada, y es ahí en los ojos de sus amantes donde reside el vértigo que precipitaba la vida de Modigliani, es la mirada ausente, como huida hacia el interior del alma lo que ha sobrecogido al espectador hasta nuestros días.

Murió a los 35 años enfermo de meningitis tuberculosa, su mujer Jeanne Hébuterne, embarazada de nueve meses, se suicidó al día siguiente.

¡Pobre Modi! G.S.

En memoria de Karlheinz Stockhausen

El día 21 de enero de este año, el Conjunto Residencias, una agrupación especializada en la música más actual, interpretó en el Auditorio del Museo Reina Sofía de Madrid, junto con otras obras de Kaija Saariaho y Gregorio Jiménez, la pieza para piano, percusión y electrónica Kontakte, del compositor alemán Karheinz Stockhausen. Esta pieza, muy exigente para los intérpretes por su dificultad –no sólo técnica- y por su duración –más de media hora de música sin interrupciones-, es uno de los hitos de la música de la segunda mitad del siglo XX y, lo mismo que muchas otras composiciones de Stockhausen, ha influido en el desarrollo de ésta en varias direcciones.
La obra estaba programada casi con un año de antelación, y sin embargo el concierto cobró un sentido inesperado cuando el día cinco de diciembre de 2007 Stockhausen falleció de repente de un ataque al corazón. En efecto, la brillante interpretación del Conjunto Residencias se convirtió en un improvisado homenaje a una de las figuras clave de la música –y, por qué no decirlo, del arte y la cultura- más reciente.
Una obra compuesta y elaborada entre los años 1959 y 1960 por la que, desde luego, no ha pasado el tiempo y que sigue sonando rabiosamente moderna. Pensemos que entonces hacía sólo una década que los compositores habían comenzado a explorar la creación realizada íntegramente con medios electrónicos. Recién terminada la II Guerra Mundial, unidos por el rechazo a una estética musical tradicional que consideraban cómplice de la cultura que había desembocado en la gran tragedia y movidos por la intención de recrear el lenguaje musical prácticamente de cero, los compositores comenzaron a explorar los nuevos medios que les ofrecían las tecnologías más recientes. Se crearon los primeros laboratorios de música electrónica asociados a los más importantes estudios radiofónicos de Francia, Alemania e Italia. Enseguida se dibujan dos tendencias. En Francia, Pierre Schaeffer, desde 1948, había comenzado a elaborar piezas musicales a partir de sonidos naturales grabados, elaborados, transformados y montados en cinta magnetofónica. Esta clase de música recibió el nombre de música concreta. Mientras tanto, en Alemania, en el Estudio de la Radio de Colonia, desde 1951, Herbert Eimert exploraba la creación de música por medio de la síntesis de sonidos y ruidos producidos con generadores electrónicos. Es la música electrónica pura.
En 1952, Stockhausen, casi recién iniciada su labor creativa, trabaja con Schaeffer en París y compone un Estudio Concreto, siguiendo los principios de la música concreta, a partir de sonidos pregrabados de las notas de un piano, troceándolas hasta convertirlas en átomos sonoros y recombinándolas de nuevo. Pero sus inclinaciones estéticas le llevarán a trabajar en el Estudio de la radio de Colonia: allí elaborará dos Estudios electrónicos (en 1953 y 1954) que le permitirán dominar las técnicas de la composición con medios electrónicos puros. La relación con la Radio de Colonia se prolongará durante dos décadas. Y, sin embargo, sólo un año después del segundo Estudio, inicia la composición de una obra electroacústica mixta, que utiliza tanto sonidos y ruidos electrónicos puros como sonidos pregrabados, elaborados y transformados (en este caso, una voz infantil que canta un texto tomado del Tercer Libro de Daniel) y crea a partir de todo ello la que es, sin duda, la primera gran obra maestra de la música electroacústica: Gesang der Jünglinge (El Canto de los Adolescentes). Sería largo siquiera mencionar todo lo que de nuevo aporta la obra. No sólo reconstruye ex novo la organización más fundamental de los sonidos que utiliza como material de la composición (abandonando del todo la división del ámbito de sonidos audibles en semitonos e incluso en octavas), sino que además descompone el texto en fonemas que elabora y recompone como si se tratara de un material musical más, controlando incluso el grado de inteligibilidad del texto en cada una de las apariciones de la voz. De este modo, la relación entre lenguaje y música se estrecha al máximo: la continuidad entre los sonidos y ruidos musicales puros y el lenguaje inteligible se explota con sorprendentes resultados. Además, casi por primera vez –al menos desde finales del Renacimiento y de principios del Barroco- se organiza la disposición de los sonidos en el espacio, su dirección, su lejanía o cercanía, su movimiento, con el mismo rigor y nivel de complejidad que el resto de las dimensiones de la música (la pieza está pensada para ser reproducida a través de cinco grupos de altavoces que rodean a los oyentes). Esta especie de coreografía espacial del sonido será, desde entonces, una constante en la música de Stockhausen y en la música electrónica en general.
En 1959 Stockhausen inicia la composición de su segunda gran obra maestra electroacústica: Kontakte (Contactos). Y otra vez abre nuevos caminos, pues comprende que el futuro de esta clase de música se encuentra sobre todo en su interacción con la música instrumental interpretada en vivo. La primera versión de esta obra surge en la forma de una cinta magnetofónica elaborada por medios puramente electrónicos a partir de un material en origen sencillísimo: una serie de impulsos. La mayor parte de los sonidos y de los ruidos empleados se obtienen a partir de la modificación temporal de series de impulsos. Stockhausen lleva a la práctica, de este modo, sus teorías acerca de la relación entre la música y la percepción del tiempo que había expuesto en un artículo importantísimo publicado en 1956, “...Wie die Zeit vergeht...” (“... Cómo transcurre el tiempo...”). Se trata de construir con el mayor rigor y de acuerdo con los mismos principios todos los niveles de la obra (pues en todos ellos la música no es sino tiempo organizado): de la microestructura de cada sonido a la macroforma. Las ideas de Stockhausen a este respecto influirían de manera fundamental en una de las más importantes corrientes de la música electroacústica actual: la síntesis granular.
Con estos medios tan elementales consigue toda una variedad de sonidos y de ruidos, algunos muy diferentes de los sonidos naturales utilizados en la música tradicional, pero otros semejantes a los de instrumentos metálicos, de parche, de madera... Y esto es lo que justifica la relación de continuidad con la música instrumental a la que alude el título: Stockhausen añadiría a la cinta magnetofónica inicial las partes instrumentales de percusión y de piano. Se establece, así, una continuidad entre lo instrumental y lo electrónico que enriquece a ambos. La importancia del movimiento del sonido en el espacio y de su transformación gradual en el tiempo es mucho mayor que la que ya tenía en Gesang der Jünglinge.
Stockhausen compondría varias piezas más de música electroacústica (Hymnen, Telemusik, elaborada a partir de muestras de músicas populares de culturas de todo el mundo,...), y utilizará con frecuencia medios electrónicos en vivo en muchas otras obras. Y esto no es más que una pequeña parte de la obra de un compositor con más de 350 obras pertenecientes a los géneros y estéticas más diversos: música instrumental a solo, de cámara, para orquesta, con electrónica en vivo, música vocal, escénica, etc.; desde el estilo puntillista de sus primeras obras, hasta la música intuitiva y meditativa de Aus den sieben Tagen (De los siete días) o Stimmung (título polisémico, relacionado con la palabra ‘Stimme’, voz, casi imposible de traducir: estado de ánimo, atmósfera, ambiente, humor, afinación, ...); desde los procedimientos seriales de composición, a los procedimientos estadísticos, abiertos o aleatorios. Entre todas estas obras, destacan los gigantescos ciclos inspirados en mitologías diversas: su ciclo operístico Licht (Luz) incluye siete óperas dedicadas a los siete días de la semana –y sus significados mitológicos y religiosos-, en total, unas 29 horas de música, un espectáculo multimedia de dimensiones monumentales que reúne partes vocales y corales, instrumentales, medios electrónicos, además de toda clase de recursos escénicos y plásticos, y fue compuesto a lo largo de dos décadas. O el ciclo de las 24 Horas del Día, también con un sentido mítico, místico y religioso, que quedó interrumpido por la muerte del compositor: sólo compuso 21 piezas, de Himmelfahrt (Ascensión) a Paradies (Paraíso).

Valga este modesto texto como homenaje lleno de admiración a este gran artista.

J.C.L.

L'Étoile de Mer. Man Ray, 1928.

PSICOGRAFÍAS DEL DESGARRO.

Acendradamente evocadora para algunos, impía, voluptuosa e imprudentemente carnal para otros, L'Étoile de Mer ha venido siendo considerada, ya desde su filmación en 1928, como la mejor y la más lograda pieza del imaginario cinematográfico surrealista.

Comparada airosamente, incluso, y de esto saben mucho los cóncavos anaqueles de la crítica silente, con obras tan asentadas como Un Chien Andalou o Le Sang d'un Poète, Man Ray fotografía en escasos 20 minutos de maestría e innovación técnica los estertores agónicos de una relación que nace, como todas, inevitablemente muerta.

Rodada con filtros de gelatina, la estética deformante se acompaña de cortes abruptos e imágenes oníricas, huyendo siempre, ahí su trascendencia, de cualquier tipo de mesianismo visionario.

Así, la narración, la historia de un amor roto, y según parece, autobiográfico, se convierte poco a poco en mera apariencia discursiva para adentrarse, (no nos dejemos engañar, la poesía, como el cine, y es de esto de lo que hablamos hoy aquí, nunca hace recuento de bajas), en su propio bosque de símbolos, contramedidas y percepciones.

Los rostros dejan paso a las máscaras y el dolor se transforma en el dolor de cualquiera, porque cualquiera, y eso Man Ray lo descubrirá tan sólo unos días después del estreno, sabe que el amor, cuando se descompone, también huele.

M.V.

FOGWILL, LA CARA OCULTA DE BORGES

Si Borges era un snob, un decidido abstemio y un retórico irredento, Fogwill, sin embargo, es un escritor promiscuo, un desmañado y delicioso estilista y, tal vez, siempre que nos sean permitidas las aseveraciones sinceras, el más osado de entre los narradores actuales que incorporan el universo poliédrico de las drogas en su obra. La historia de la literatura nos permite juzgar a personalidades tan divergentes como estas dos (juegos especulares, cóncavos o convexos, da lo mismo) casi siempre por una mera cuestión de azar, aunque en otras muchas ocasiones (como la que nos ocupa) por causa de una virtualidad que se convierte en contingente y en poco menos que imprescindible. Desde hace un buen rato estoy hablando de Help a él, una nouvelle o novela corta escrita por Fogwill en 1982, publicada por Periférica (una editorial cacereña de bastante empeño y excelentes resultados) en ese año de 2007 que apenas hemos dejado atrás. A simple vista el título de Help a él se nos presenta como un anagrama de El aleph de Borges, uno de sus más afamados relatos, en el que se narra el descubrimiento de un objeto misterioso que suponía al mismo tiempo todos los lugares posibles del universo, un algo indefinido que parecía englobar lo absoluto sin ser nada en concreto. El aleph de Borges otorgaba la posibilidad de soñar con mundos paralelos, de tiritar de miedo con sus perspectivas inciertas o de sentirse el ser más privilegiado sobre la panorámica de la tierra si se poseía el don de contemplarlo. Para Fogwill, en cambio, el aleph de su novela es un hongo alucinógeno que ingiere el narrador protagonista para que al instante resucite la mujer que acaba de morir (Vera Ortiz Beti, la Beatriz Viterbo del cuento borgiano, otro anagrama), su mejor amiga y antigua amante que se vuelve a corporeizar para él (después de la ingesta, claro) y con la que mantiene relaciones dialécticas y, sobre todo, sexuales. Help a él es una parodia, por supuesto, pero es una parodia que no pretende ridiculizar su referente, sino marginalizarlo; trata de aportar una visión distinta de la que nos dio Borges antes de que decidiéramos proclamarle unánimemente genio, dando la espalda sin remisión al maestro auténtico que fue H.C.Wells. En definitiva, lo que nos vamos a encontrar en el interior de la novela de Fogwill es una paranoia, un juego literario, un par de excitantes escenas eróticas (lo del dildo empleado analmente merece estar por méritos propios en todas las antologías literarias contemporáneas) y la historia de un ente fantasmal que se hace tangible en el meollo de un espacio que tiene mucho de caótico porque, no obstante, Fogwill está hablando de la Argentina de principios de los años 80, esa que vivió con penuria y suficiente dolor la guerra de las Malvinas. A Fogwill se le ha venido considerando el Bukowski de la Argentina, un maldito, y me alegro de verdad de que Help a él sea uno de los finalistas del premio Cálamo al mejor libro editado del año, aún sin fallo. JC.